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La composición: ¿un oficio? El compositor: ¿un artesano?

Texto de la conferencia brindada por el Maestro Enric Ferrer

Enric Ferrer | Compositor y Director
29-dic-2004

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Siempre me ha reconfortado ver que uno de los más grandes maestros que ha habido en la historia de la música, entiende la composición como un oficio tan digno como puede ser el oficio de ebanista, y que en cualquier caso, al compositor le es imprescindible poseer una base de conocimiento teórico-práctica sin la que no puede hacer nada. Arnold Schönberg empieza efectivamente su tratado de armonía dando por sentado que la composición es un oficio, y que la forma de aprender un oficio es haciéndolo. Él utiliza este argumento para atacar y descalificar a los profesores de teoría. La teoría en si misma, no es nada, no sirve de nada, ni tiene razón de ser. La teoría debe ir siempre íntimamente ligada a la praxis, y es entonces cuando cobra sentido. Para un aprendiz a ebanista le puede ser interesante conocer el ángulo adecuado de la cuchilla de corte del cepillo, pero lo que es imprescindible es saber como acepillar de manera eficaz, dominar la herramienta y sacarle todo el provecho. Como cuestión secundaria, seguramente también le será interesante conocer las características físicas de la cuchilla y su óptima colocación. Pero la herramienta está para ser utilizada por el oficiante, por el artesano, por el maestro; no es su función construir herramientas, sino que es la de crear muebles. Por lo tanto les invito a considerar a los compositores personas poseedoras de un oficio, a considerarlos artesanos, que deben ambicionar ser artistas, si, pero nunca sin olvidar que la esencia, la base es el artesanado.

Permítanme seguir con este símil, permítanme seguir con el maestro artesano: él es perfectamente conocedor de que su valor está en la constancia, en el trabajo. Sabe que es esencial que cada día, a primera hora, abra su taller, y trabaje con tesón. Es absolutamente consciente del valor del tiempo y sabe de su relación directamente proporcional a la calidad de su trabajo. Hacer una silla, crear una silla requiere un tiempo más o menos prolongado. Este espacio de tiempo debe respetarse y aprovecharse, y su peor enemigo sería la ambición de anularlo, de eliminarlo o acortarlo sin mesura. Si se respeta y aprovecha, se utiliza adecuadamente este espacio de tiempo aplicando sus cocimientos, su práctica y también, a medida que vayan pasando los años, su experiencia, es casi seguro que la silla ofrecerá al usuario unas características de calidad, de comodidad, de durabilidad, también características estéticas, de equilibrio formal, de adecuación al entorno, etc., de tal manera que la harán a los ojos de los expertos, un objeto respetado, apreciado y deseado. Pero, dejando a parte los expertos, ¿cómo ve la sociedad al artesano? ¿Cómo se mira en nuestra sociedad a un ser que utiliza el tiempo de una forma tan anti-rentable? Esta sociedad que precisamente premia el supuesto mérito de hacer el máximo número de cosas en el mínimo espacio de tiempo, esta sociedad que valora el beneficio rápido, inmediato y como más grande mejor, esta sociedad que entiende intrínseco y un fin en si mismo la acumulación de poder y de dinero... Resulta complicado... El artesano, y también el artista (concretamente y a mi modo de ver el compositor, por lo menos), estamos librando una batalla perdida, pero al mismo tiempo, somos un contrapeso imprescindible. Por lo tanto, queda claro que asumir este rol de creador dentro de nuestra sociedad conlleva un gran esfuerzo y a veces no pocas renuncias. Además, ya hemos visto que hay que trabajar disciplinadamente, con tesón, y que el paso del tiempo hay que apreciarlo no en su brevedad, sino en su totalidad, no en su rentabilidad sino en su sentido vital. Es decir que ser artista, según los principios marcados por la sociedad capitalista y liberal (me refiero liberal económicamente hablando, y no desde un hipotético ideario político), es del todo incomprensible, inapropiado.

Entonces, el creador, ¿debe tener en cuenta al receptor de su obra, a esta persona que forma parte de la sociedad, pero que demuestra unas inquietudes intelectuales, y una cierta predisposición a recibir? Pienso que sí, que es fundamental tenerla el máximo de presente. Hay muchas razones que me llevan a pensar así: si uno crea una obra de arte, en principio cabe suponer que es a causa que siente la necesidad (a veces una necesidad irracional) de explicar, exponer y/o hacer vivir (hacer sentir) algo a otras personas; algo que él haya podido vivir, o sentir, o desear, proyectar... En el caso de la música, pedimos a la persona receptora de nuestra obra nada más y nada menos que nos regale una cierta cantidad de su tiempo, le pedimos que durante este tiempo, nos permita disponer de su persona, de su mente, de sus sentimientos, en fin, de su vida, en un cierto sentido. La música es un arte que exige un alto grado de compromiso, diría que muy alto, por parte del oyente. Antes he comentado que "estamos librando una batalla perdida", pero que en ningún caso hemos de dejar de librar. Debemos sentir la obligación de engrosar nuestras filas, y una forma de hacerlo es consiguiendo que estos oyentes que nos han regalado un rato de su vida, deseen volverlo a hacer, deseen conocer más, deseen que les hagamos sentir más. Podemos llegar a considerar que este tiempo que pedimos a los oyentes es nuestro futuro, el futuro de los compositores está en manos del auditorio, y hemos de convencerlo de tal forma que entienda que nosotros, como ellos, somos imprescindibles. Estamos llegando a un punto que para mi es francamente apasionante: es importante que los oyentes entiendan la obra que estén escuchando? Creo que lo importante es que la puedan entender. Lo básico es que les demos unos referentes que todo oyente que así lo desee pueda detectarlos y procesarlos adecuadamente, y por lo tanto poder ir disfrutando de la obra que esté escuchando. Hemos de preocuparnos, de que en la obra existan unas pautas y unas premisas que permitan al oyente no solo entender (entender en un sentido de disfrutar, de vivir) la obra, también, poder juzgarla, poder determinar si le ha gustado o no. Por lo tanto, los compositores hemos de ser muy prudentes con la especulación artística; absolutamente necesaria, pero evitando caer en un hermetismo que la pueda convertir en inabordable: hemos de crear un microcosmos, sí, pero que sea capaz de interactuar. Pero, hasta que punto hemos de ceder con el fin que nuestra música se entienda? Esta pregunta es de difícil respuesta. He utilizado, con una cierta intencionalidad el verbo "ceder": claro, si uno tiene que ceder, quizás sería bueno que se preguntase si lo que quiere explicar (si el contenido artístico) es viable, o si la forma en que lo va a explicar (el lenguaje, los medios artísticos, la forma) es la adecuada. Creo que no se trata de ceder, se trata de encontrar la vía, y luego de auto exigirse una total honestidad con uno mismo, y de ser portadores de una sinceridad total con nuestro arte para con los demás. No existe en la vida lo bueno y lo malo, la belleza y la fealdad, lo comercial y lo anti-comercial, etc. Sencillamente los matices son infinitos. Y el potencial artístico pueda darse en cualquier momento: a veces una simple canción de cuna nos puede dar más que toda una sinfonía. El arte surge, no se debe buscar. Por esto es tan importante que nos consideremos artesanos.

De mis palabras, podría deducirse que opino que una obra es más o menos buena según su grado de comprensión. En cualquier caso pienso que esto no es así: cuando Arnold Schönberg presentó su PIERROT LUNAIRE, en el año 1918, muy pocos lo entendieron; o cuando Gustav Malher asistió al estreno del poema sinfónico PELLEAS ET MELLISANDRE de Schönberg, confesó a su mujer, a Alma Malher, que no había entendido la obra, pero que tenía claro que quien la había escrito era un genio. Hay un compositor que casi le costó la vida el poco grado de comprensión que tuvieron sus obras, si bien es cierto que no siempre fue así. Hacia finales del 1877, Antón Bruckner escribió a un buen amigo: "Mi vida ha perdido toda su joya y alegría - ha sido en vano y para nada". Es evidente que tenía Bruckner una cierta tendencia a la depresión, y no hay que olvidar que con el TE DEUM, el Quinteto para cuerda o la 7ª SINFONÍA, consiguió un cierto éxito. Sin embargo el desastre de la 3ª SINFONIA fue un duro golpe para este hombre más bien frágil. Queda claro pues que comprensión y calidad de la obra no tienen ningún tipo de interrelación. Ahora bien, en aquellos momentos, a finales del s. XIX, y a principios del s. XX existía un público numeroso, un auditorio, que decíamos antes, muy entregado a conocer nuevas obras, ávido de recibir. En prácticamente todos los conciertos que se realizaban en aquel entonces, había estrenos, y siempre obras de compositores contemporáneos. Una obra estrenada, era habitual que pasase a formar parte del repertorio de otras orquestas. El mismo TE DEUM de Bruckner (obra no fácil de interpretar debido a los medios necesarios: coro mixto, pero sobretodo gran órgano, a parte de orquesta sinfónica) se interpretó posteriormente en Ámsterdam, en Cincinnatti, en Oslo, etc. Sin embargo, la situación actual, por lo menos en mi país, y en la mayoría de los países centroeuropeos, y me temo que también aquí (aunque quizás en menor medida que en España) según lo que he podido comentar con mi querida amiga, la Directora Marisol Gentile, decía que la situación actual es difícil. A grosso modo, desde el 1930 hasta el 1985, se ha producido un alejamiento que considero gravísimo entre el público y los compositores contemporáneos. Es fácil que el público asocie concierto de música contemporánea con ir a pasar "un mal rato", o por lo menos que vaya al concierto con poca predisposición a recibir. Por suerte existe un público militante, al que hemos de estar muy agradecido, pero en la mayoría de los casos no llegamos al gran público, que, no lo duden, es donde está nuestra supervivencia. Las razones de este alejamiento son muy complejas y largas de exponer. No voy a entrar en este tema ahora -francamente también apasionante-, tan solo comentar que no es únicamente a causa de los compositores, ni a causa del público, ni a causa de los programadores... Todos tienen o han tenido su papel, es decir la sociedad en general y su historia. Hay espacios, por ejemplo en Europa (que es lo que algo conozco), que esta rotura no se ha dado, o ha existido en mucha menor medida: todos los países escandinavos, también Dinamarca y Gran Bretaña, son países donde la música contemporánea, y sus compositores nunca han dejado de disfrutar de un protagonismo envidiable. Pero en cualquier caso, opino que son la excepción que confirma la regla.

Por lo tanto creo que los compositores, haya ocurrido lo que sea en nuestras sociedades (esto ya lo pondrán en claro historiadores, sociólogos y antropólogos), hemos de hacer un gran esfuerzo para ir reencontrando a este público que nos ha dejado. Hemos de intentar despertar la curiosidad, de crear expectativa, de explicar, de hacer sentir, de que nuestras obras tengan un contenido que llegue al público, y que lo haga reaccionar, y que el público pueda disfrutar de lo que está escuchando. Es cierto que hay muchos otros aspectos que nos podrían ayudar: por ejemplo, una enseñanza musical en las escuelas (tanto de primaria como de secundaria) que ayudase ciertamente a crear un público que fuese como mínimo curioso. Conseguir que la música llegue a más sitios, y no únicamente se encuentre en las grandes ciudades. Ir introduciendo en los conciertos de temporada autores contemporáneos. En fin, y un largo etcétera. Cabe decir que en cierta medida todo esto se está empezando a llevar a cabo con más o menos fortuna desde hace más o menos un década. Con más razón, los compositores hemos de llegar a nuestro público, o por lo menos intentarlo. Asumir esta premisa admito que en el peor de los casos podría llegar a condicionar al creador, e incluso podría llegar a delimitarlo, a impedir que una obra fluyese normalmente de su creador y por lo tanto eliminar parte de su arte, de su potencial, de su peso especifico. No es mi caso, por el momento y por suerte mía. La auto imposición de esta premisa existe en mi desde siempre (desde hace ya casi 30 años), y seguramente ya me habré acostumbrado tanto a ella que es inherente a mi trabajo como compositor. Pero no por este hecho lo considero un aspecto poco importante, y admito que tengo pocas alternativas... En cualquier caso, si ponemos en una balanza la posibilidad de que por un lado una serie de obras no lleguen a existir, y por otra, que el público habitual a los conciertos sienta una sincera curiosidad, incluso necesidad de conocer nueva música, pues sinceramente, me quedo con la segunda. No puedo dejar de pensar que en este supuesto, al exigir los oyentes la existencia de nueva música en las salas de concierto, nuestro futuro estaría garantizado, nuestra función social clara, y hablo desde todos los puntos de vista, también el económico.

Es cierto que desconozco la situación cultural actual de la sociedad Argentina, y en concreto de la sociedad de Rosario. Hablo a partir de las premisas que yo encuentro en mi país. Admito que, por ejemplo, actualmente es difícil la existencia, en España, de una entidad como la que preside la Licenciada Marisol Gentile aquí en Rosario (con referencia al Ensamble Rosario - Centro de Estudios para la Difusión de la Música Contemporánea). Una entidad privada que se dedica a la difusión de la música contemporánea. Por lo tanto, creo que es admisible que la situación cultural de mi país no es la que yo desearía. Pero en cualquier caso, y cara a un planteamiento de futuro, no es malo partir de una situación cultural complicada, ya que es de suponer que entonces este planteamiento de futuro será válido para un amplio abanico de situaciones sociales. Permítanme que les explique una pequeña anécdota ilustrativa al respeto: tengo la suerte de dirigir en España un grupo de cámara, un sexteto, formado por intérpretes de primerísima calidad, y bien conocidos dentro del ambiente musical. Nos dedicamos a la interpretación de música contemporánea, y a pesar de que hemos tenido la suerte de recibir el apoyo público de algunos de los compositores más importantes de mi país (entiéndase, Jesús Legido, Juan Medina, Francesc Taverna Bech, Tomás Marco, etc.) nos cuesta sudor y lágrimas encontrar conciertos. Entonces, qué grupo de cámara que ahora esté empezando su andadura se planteará tocar obras contemporáneas? Ninguno. Máxime, podrán realizar algún encargo a algún compositor, que por su situación les pueda llegar a echar una mano, y por el que seguramente puedan sentir un interés como compositor. Y esto por no hablar de las orquestas sinfónicas "oficiales"...: su objetivo es llenar los auditorios pero con riesgo cero por lo que se refiere a la programación. Pero esto sería substancialmente distinto si el público llegase a exigir como normal, como habitual, conocer la nueva música. Esta es la razón por la cual creo que es imprescindible llegar al gran público, ya que efectivamente, nuestro futuro como compositores está en sus manos, o mejor dicho en sus oídos.

Pero claro, este planteamiento de futuro, puede llegar a limitar la evolución estética y formal de la música, y de la misma forma que un compositor, en el momento que pueda asumir estas premisas creativas, puede sentirse reprimido, limitado; también le evolución musical podría verse afectada, frenada. Es un peligro muy a tener en cuenta, muy importante tenerlo presente y buscar equilibrarlo, neutralizarlo. Pero este peligro es inferior, muy inferior ante el que nos encontramos ahora: miren, hace poco, muy poco, al salir de un concierto de temporada hecho en el Auditorio de Barcelona (en teoría uno de los importantes del país), y con la Orquesta Simfònica de Barcelona y Nacional de Catalunya (la orquesta con más presupuesto del estado español, después de la Orquesa Nacional de España y de la Orquesta de la Comunidad de Madrid) escuché el siguiente comentario que un hombre de unos cincuenta años (un poco mayor que yo) hacía a su acompañante (deduzco, por la familiaridad en que le hablaba, que se trataba de su esposa): "no sé porque nos hacen escuchar estas cosas". Al decir, con este tono de desprecio estas cosas se refería a una obra de la compositora finlandesa nacida en 1952 Kaija Saariaho. Compositora bien conocida y prestigiosa. No voy a entrar a valorar su obra, entre otras cosas porque mi opinión es del todo irrelevante. La opinión relevante es la de este señor, que ha adquirido un abono para toda la temporada y que además estoy bastante seguro que es coincidente con la opinión de cómo mínimo el 70 por ciento del público de aquel día. Este señor no es una excepción, se trata de una persona considerada más o menos culta (o inquieta culturalmente, si lo prefieren...), que goza de una posición social respetable, normal y respetable... En fin, se trata de una persona estándar, que es la que va a los conciertos, que es la que compra los abonos, y que es la que justifica, al fin y al cabo, la existencia de una orquesta sinfónica en una ciudad, la que justifica la existencia de una actividad musical concertística, la que exige a las instituciones que deben de mantener estas formaciones sinfónicas, etc.
Esta persona (entiéndase el 70% del público) duda abiertamente de la necesidad que existamos los compositores. Incluso piensa que sin nosotros estaría mejor, más tranquilo, ya que no debería escuchar estas cosas. Y claro, no cabe pensar que este señor era un imbécil, no cabe pensar que el 70 % del público es imbécil, ya que esto no nos lleva a ninguna parte. Y además no es cierto: no es un imbécil. Por lo tanto, ante el riesgo de la autodesaparición, prefiero asumir el de una cierta involución... Además existen maneras -ya probadas y eficaces- de compensar esta posible involución: en los conservatorios y en las universidades donde se imparte composición deben existir los departamentos de investigación, y ellos son los responsables de que esta evolución no pare. Hay un compositor por el que siento una gran admiración, muerto recientemente, catalán, de nombre Xavier Montsalvatge. He tenido la suerte de pasar algunos ratos con él, hablando de forma desenfada, de todo un poco... Era un magnífico tertuliano, un gran humanista: en una ocasión, comentando precisamente el poco público que va a los conciertos en los que está programada música contemporánea, el Maestro comentó -si me permiten con una cierta ironía-, lo importante que era la investigación, lo necesario que era para la música que hubiese compositores-investigadores, experimentando nuevos caminos, nuevas vías tímbricas... Rápidamente sentenció pero, que todavía es más importante llevar a cabo estos experimentos en un espacio adecuado, en un "laboratorio" y no en público, ya que los experimentos pueden llegar a conllevar un cierto riesgo para con la integridad del "respetable". Todo y que este comentario conlleva un cierto tono irónico, desenfadado, yo estoy de acuerdo con el significado que se encuentra detrás, con la intencionalidad. Además hay un par de hechos objetivos que deberían tranquilizarnos: en la historia del arte occidental, la música por lo general siempre ha ido por detrás de otras corrientes artísticas. A finales del XIX, o principios del XX nos encontramos compositores que podemos considerar románticos, o post-romanticos, si lo prefieren: Txaikovsky, muerto en 1893 a los 53 años; Malher, el 1911 a los 51; pero tambien Richard Strauss tiene obras llenas de romanticismo (y murió en el año 1949), o Ravel (1937). Nielsen, que murió el 1937, o Sibelius (1957)... No deja de ser sorprendente que por ejemplo, el fundador del surrealismo, André Breton, murió el 1966; o que James Joyce muriese el 1941. Por no hablar de la pintura... En cierta medida es lógico que sea así: por esto antes he comentado que la música exige un alto grado de atención al oyente, una entrega casi total al creador. No es lo mismo en la literatura, o la pintura. El ritmo de interiorización de la obra lo marca el receptor, mientras que en la música, el ritmo viene dado por la propia obra, por el propio compositor. Puedo pasar el rato que desee observando el Guernica de Picasso, o leyendo el Ulises de Joyce; pero la Patética de Txaikovsky dura lo que dura.

También es cierto, que algunos de los compositores que más han hecho avanzar la música, lo último que pretendían era precisamente esto: ser innovadores. Hay dos casos emblemáticos. Johannes Brhams, ha sido sin duda un compositor importante dentro la historia reciente de la música. Por su utilización de la orquesta, por sus obras (el concierto de piano, precursor en cierto modo de los conciertos de piano de Rakhmàninov), su música de cámara, es un auténtico tratado de la misma, y un referente de cómo utilizar los distintos instrumentos. La técnica compositiva de Brhams es extraordinaria, y hay obras de piano, por ejemplo, en las que este instrumento es utilizado como nunca lo había sido anteriormente. La música coral y las obras sinfónico-corales. Pues bien, este gran Maestro, preconizaba como solución de continuidad para la creación musical, una vuelta al clasicismo! No aceptaba bajo ningún concepto la música de Malher, por ser demasiado moderna y, según él, anárquica; ni la de muchos de sus coetáneos, como Liszt o Dvorjak. El otro caso, seguramente más impactante, es el de Antón Bruckner: creó unas estructuras musicales nunca vistas hasta entonces, un tipo de orquestación totalmente novedoso (básicamente por los efectos conseguidos), una utilización de los coros, y de las voces solistas atrevidísima. Ejerció una influencia importantísima a distintos compositores justamente posteriores a él, como Gustav Malher, o Jean Sibelius, o Ralph Vaugham Williams, y que ciertamente poco tienen que ver estilísticamente entre ellos. Sin embargo, estos compositores, difícilmente hubiesen podido hacer su obra sin haber analizado atentamente la obra de Bruckner. Y esto resulta como mínimo curioso cuando uno piensa que Bruckner argumentaba que lo necesario era volver al barroco. Bien es cierto que él fue una persona profundamente religiosa, y que la vuelta al barroco no era únicamente una cuestión estilística, sino también vital. Por lo tanto, así como el compositor es un artesano que al ejercer su oficio puede hacer surgir la obra de arte; la innovación no creo que deba ser un fin en si misma. La innovación, aparece cuando aparece, es consecuencia de, y a veces, hasta pasado un tiempo no se es consciente de esta innovación. Es lógico: lo importante no es la posible innovación, lo importante es que la obra que estemos escuchando funcione, y nos haga reaccionar, y nos haga sentir.

Bien, no quiero alargarme mucho más, desearía que para Ustedes, estos pensamientos les fuesen como mínimo un poco útiles. Ambiciono ser práctico, y una cosa práctica es una cosa que se utiliza, y espero que mis palabras les hayan aportado alguna cosa que puedan aplicar, o simplemente indicado, apuntado una forma distinta a la que Ustedes podían tener de apreciar el actual momento musical, y al compositor en sí. Este principio práctico, también intento aplicarlo a otras actividades pedagógicas que pueda llevar a cabo, en las que intento transmitir algunas pautas artesanales que a mi me van bien, me son útiles. Como ya han visto, me interesa mucho la praxis, y muy poco la teoría. Por lo tanto lo importante no es hablar de música, si no hacerla... Ya soy consciente que resulta un tanto licencioso terminar una conferencia sobre música diciendo esto: espero que me lo perdonen. De hecho, para Richard Strauss, creo no exagerar si lo defino como un compositor-malabarista, un auténtico dominador como pocos del lenguaje musical, consiguiendo unas obras con estructuras francamente originales, pero con una gran lógica y coherencia, pues bien Strauss decía que el compositor que necesita hablar de su obra para justificarla, es un mal compositor. Según comentan, era un hombre que daba una imagen de hombre frío, calculador, imperturbable. George Solti, comenta en sus memorias que quedó impresionado, al verlo dirigir por primera vez, por la economía extrema de sus gestos. Él decía que para dirigir bien, uno tiene que quedarse fuera de la música: no es fácil, y tampoco se si es recomendable. Pero me impresionó mucho ver una filmación de un Strauss ya mayor dirigiendo Till Eulenspigell: si uno mira únicamente su rostro, podría estar haciendo cualquier cosa (menos dirigir); sus movimientos casi imperceptibles, pero la orquesta con una precisión y fuerza interpretativa envidiable. Durante los ensayos era persona de muy pocas palabras, principalmente cuando dirigía música propia. Acostumbraba a decir a los músicos: "Ustedes, por favor, hagan simplemente lo que está escrito en la partitura". Yo les diría a los compositores: por favor, escriban (mejor, escribamos) de tal manera que los músicos, al interpretarlo, les sea posible conseguir hacer música, transmitir música. RosariARTE Contenidos. Fin de la nota.


Esta nota continúa su desarrollo en ...
  • La composición: ¿un oficio? El compositor: ¿un artesano?

  • Bibliografía



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